从劳作中生发的自然之诗
钟耀祖
对于作诗，冯娜似乎领悟到一种类似于古希腊人的诗学观念——古希腊人将作诗与制作器物等同视之，冯娜则追忆起诗歌与劳动的古老羁绊，将诗人作诗与农夫劳作关联起来，让人隐隐瞥见留存于《诗经》《工作与时日》里那个诗人与农夫尚未截然分离，“劳者歌其事”的远古时光。冯娜从小浸润于云南丽江那秀丽淳朴的山水之中，对于乡土的劳作也多有体验，往往会在诗作中流露出一种对于自然与农事的细致感知。因此，这种“作诗如劳作”的联想固然有回顾诗歌起源的寻根意味，但更多的是基于对自然、对劳动、对生命饱含深情的体悟。
自然是作诗与劳作的共同对象，联结着作诗与劳作。冯娜说：“诗人本来就是自然之子”，作诗是诗人与自然交流的方式。诗人保持着与微小生灵和谐共栖的谦卑姿态，去接触自然，书写自然，进而更深入地领悟自然。而农夫与自然接触的方式则是劳作，他们可以“抬头看云预感江水的体温”，可以“用一个寓言”指点“五百里外山林的成色”，能够轻易地“辨认一只斑鸠躲在鸽群里”，而这一切都是“长年累月的劳作所得”——劳作让农人的生活深深地植根于自然，让农人可以深切感受自然的脉搏，这种农人与自然的亲密关系让向来钟情于自然的诗人慨叹：“我并不比一个农夫更适合做一个诗人”。
于是，“作诗-劳作”、“诗人-农人”构成了冯娜诗歌中的两组隐喻关系，像“一个人终生只播种一种作物，算不算好农夫？”，这似乎是在问：一个人终生只写一种诗，算不算好诗人？“他拣选的种粒也拣选着他”，也即是冯娜“与其说是诗人在挑选诗歌，倒不如说是诗歌在非常严苛地挑选诗人”的观点的形象表达；当诗人观看农人削去枝叶，制作出“一个拙笨的容器”时，又怎不会想起萨福、狄金森她们取材于自然生命，质朴率真的作诗过程？
既然“诗人作诗如农夫劳作”，那么作诗的成果与劳作的果实也可建立联系，“诗作-作物”乃至“诗作-植物”的隐喻关系便延伸而出：过度成熟的诗作便如熟透的果实，“果实带给人安慰，让人忘记事实上这是另一种衰老”，它们成为了“一座正在朽掉的宫殿”，充满了过度的“甜蜜”与做作。而诗人执着于“尚未熟透的山楂”，从已有的“酸涩”憧憬着“会有”的“甜蜜”，这种对于诗作“欲达高潮”的审美观念，与莱辛“包孕性的顷刻”有共通之处。
这样，冯娜从诗人与农人、作诗与劳作的古老渊源中重新发现诗歌与自然的密切联系，生发出了以自然观照人事的诗性思维——这是一种“我不能放弃”的“魔术”，是一种极具个性的“魔术”：以纯粹本真的美来作为遵循，独抒性灵，不必勉强自己学习那些“从来没有学会过的技艺”，不流于陈套俗见。从这种自然的诗性思维出发，诗人以种种自然事物来象征人事，来解读人事，来丰富对于人事的阐释，遂产生了一些颇为新异的理解：“我”会从强悍的“母豹”来理解女人未被规训的另一面；坦然地用危险而“迷人的蜃楼海市”来点缀人生“困顿的旅途”；借助大自然“广大的沉默”来解救被尘世“声音”所俘虏的人。
（钟耀祖，系暨南大学文学院在读学生）
品味在诗歌里浓缩的声音
梁恩琪
“所谓诗人，就是那种把过去、现在和将来融为一体的人”，这是惠特曼对诗人的定义。而在这组诗的一字一词间，我们也能品味出冯娜浓缩在诗中的心声。她用一种克制的话语方式和柔韧的语言质地，向我们诉说她关于创作诗歌的心路历程。
我们为什么要写诗？这是一个有着无限可能的提问，而诗人冯娜给出的答案是——我亲近你离开你，遵循的不过是美的心意。“母豹”“蜃楼海市”“沉默”，美最初在诗人笔下是变易无常的模样。这是诗人不愿放弃的创作魔法，她任由自己的秉性与想象在笔端自由地驰骋与变身，任性而又倔强，“你是你的时候，我是我”，创作出极具青春个性和张力的诗作。
但是，像贺拉斯说的，“仅仅有美，对诗来说是不够的”，于是冯娜发出了疑问：“一个人终生只播种一种作物，算不算好农夫？”冯娜敏锐地捕捉到作诗与劳作、诗人与农人各自相近的气场，形成两组隐喻关系。于是，疑问就成为了诗人在经历一段实践后评判自身的谜语。此时的诗人已走入诗的深山，像《神曲》里迷途的但丁。而同样作为女诗人出现的萨福与狄金森，则像为诗人引路的维吉尔。她们的出现巧妙而又顺理成章地构成与诗人相关的某种隐喻：不但包含着诗人对展现出更多女性主义的性别场景和内在深渊的意绪，也暗示着诗人想要探索女性诗人创作的更多可能性。“苜蓿”“亚麻”“水稻”的并列出场，“竹器”“陶罐”“花园”的接连展开，也仿佛录载着诗人探寻答案的足迹，营造出一种隐秘的时空跨越建构。
从最初接触时的自由烂漫，到实践后的疑惑彷徨，诗人最终在前人的“阴凉”里得以自我凝视而豁然开朗——果实带给人安慰，让人忘记事实上这是另一种衰老。从诗意结构上看，这句寓言式的诗句有着平静的冲击力，集中展示出诗人独特的写作立场和朴实的诗学观念。一方面，诗人的确能通过任何一种道路摘得瑰果。但就如静置的沙漏，一端的累积意味着另一端的消逝。诗人能做的，是给内心未知体量的执着与欲望做减法，珍惜前人投下的蔽影，在培育好“种子”的过程中磨炼自我。另一方面，常言道盛极必衰，走上顶峰后每一步都是下坡路。我想诗人也是在提醒自己与读者，作诗也需居安思危。
“我并不比一个农夫更适合做一个诗人。”历经千帆后，诗人仍决定发出返璞归真的呐喊：她愿继续如一名农夫，用脚步去丈量自然和现实的土地，做一棵“偏狭的桉树”，一个劲地在脚下这片名为诗歌的田野里扎根、发芽，去对抗那衰老与腐朽。
冯娜是一位神秘又亲切，带有自然诗性的诗人。她在诗歌里写自然，写生活，写自我，传递出心灵共鸣的信号，给我们以亲切的感受。但她在形式上并不选择口语化的明白琐碎，也不停滞于表面，而是通过寓言、暗示等，与自然进行巧妙的结合。在丰富了诗意的层次与褶皱的同时，在诗歌里浓缩与保存好关于诗歌创作的自然之音、心灵之音。
（梁恩琪，系暨南大学文学院在读学生）
诗与诗人互相找寻
许再佳
冯娜的诗歌里透着一种朴素的哲思，其语言的精确性与陌生化达到令人驻足凝思的效果，同时诗人还执着于对“诗与诗人的关系”“诗人何为？”“诗的本质”等命题进行个性化的阐述。“他拣选的种粒也拣选着他”，此句让人不禁想起俄语诗人布罗茨基《黑马》的结尾处“它在我们中间寻找骑手”。不是骑手在寻找马，而是马在寻找骑手，同样的，不是我们在写诗，而是诗在写我们，是诗歌在严格挑选着诗人。萨福挑选的是“陶罐”（日常劳作之物）而非“七弦琴”（创作完成后吟唱用的）；“有栅栏的花园”寓意着有属领的，即自己的园地，狄金森将手垂放在栅栏上亦是一种刚刚劳作完的“休憩”状。只有这种“终生只为一种高音而练声的人”才能实现“诗与诗人的相互找寻”，成为诗国的缪斯。从荷尔德林、雪莱到卡莱尔都在为被柏拉图驱除出理想国的诗人进行辩护和正名，但到了《劳作》里却充满诗人被放逐理想国之后的另一番图景：抛开诗人天职的忡忡忧心和对“歌者灵魂”的承受（荷尔德林语），“有时我和蜜蜂、蚂蚁一起，/ 躲在阴影里休憩”；“我并不比一个农夫更适合做一个诗人”，更枉言“立法者”（雪莱语）的雄心和“先知诗人”（卡莱尔语）的自诩。但是“我”却对农夫“长年累月的劳作”充满着钦佩，至此，诗人在类比中指出了“诗的本质是经验”，并暗合了米沃什晚年的诗作《礼物》：“如此幸福的一天/雾早散了，我在花园里劳作·····”机警而精巧的诗歌结构，出彩的比喻和脱兔般的跳跃性思维是冯娜诗歌的另一特征。
《魔术》阐述的是一种审美无功利、自由独立到近乎决然的现代女性情感观，然而这种观念是否值得推崇，诗人却用了“魔术”一词暗设机巧——“魔”即“幻”，人们凝神于魔术师炫技的同时，往往忘记了隐藏在魔术背后的实相：女性个体的独立是否意味着必须在两性关系里决绝地做到泾渭分明？“有一条橄榄色的河流，我只是听人说起”，从未亲身淌过，已经暗示了答案，而舒婷《致橡树》里“仿佛永远分离，却又终身相依”的关系或许才是解开魔术谜底的密钥。《短歌》虽短，诗人却通过富有质地的语言精湛地呈现了生命盛极而衰的瞬间。红润光亮的山楂熟果犹如一座宫殿，但向宫殿任何一个房间深处走去，却“都能触到褐色的核”——跃动的红色心脏最终色素沉淀为“褐色的核”，生命摧枯拉朽不可逆转的强力使再富丽堂皇的宫殿也免不了“腐朽”和“坍塌”。“果实带给人安慰，让人忘记事实上这是另一种衰老”，正如叶芝感悟到的“身体的衰老是智慧”（《长时间沉默之后》），成熟的果实也饱含着随时间而来的智慧——一种无可避免的人生矛盾及其撕裂感正是在圆融智性的语言包裹下被平静地陈述出来。
（作者系福建师范大学文学院研究生）
（诗人冯娜）
应寻找更立体的抒情
陈培浩
冯娜是当代优秀的青年诗人，边地经验赋予她的独特想象力和抒情方式，她的诗由此带上了某种由内而外的光晕。可是，这并不意味着冯娜的诗是完美的，如果以更高的标准来看，我以为她的诗仍有值得深思之处，最重要的则是仍缺乏一种更立体的抒情。
一部新诗史，就是一部反抗语词单调性的历史。在抵抗单调抒情的过程中，产生了“新诗戏剧化”这样的洞见：“‘新诗戏剧化’，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”；“尽量避免直截了当的正面陈诉而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感：戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性，我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要人物的冗长而带暴露性的独白而获得成功的”。（袁可嘉《新诗戏剧化》）诗歌是一场词语从单调向复调冲锋的永恒运动。诗歌在意义的求索中常常从平面转为立体，从线性走向网状，从单维抒情走向戏剧化。在此过程中，也走向了袁可嘉所谓的“现实、象征、玄学的新的综合传统”。新诗戏剧化并不意味着写戏剧诗，而是善于通过将诗意和抒情植入场景、典故、传说等戏剧情境，在话语的剧场中使抒情得以寄身、延展和重构，质言之，则是抒情的立体化。
杨炼曾用“眺望自己出海”（《大海停止之处》）这行诗来概括中国20世纪至今的历史，这句诗的复杂处在于：既在出海，又在眺望自己出海，这是二种在现实中不能兼容视角的并置，诗用这种特权打开了世界的复杂性。辛波斯卡“我为将新欢视为初恋向旧爱致歉”（《在一颗小星星底下》）同样也是立体的抒情：诗人没有为将新欢视为初恋的人性文过饰非，但也没有反过来站在道德制高点大加批判，既洞察人性，又反思人性，辛波斯卡找到了探寻丰富性的立体抒情。
相对而言，我以为冯娜的这几首诗，虽都有可圈可点之处，但基本仍是单向抒情。比如《魔术》前三行，“花”“梦”“河流”，都是正向平行的意象，由此铺垫第四行的抒情，美则美矣，尚缺某种逆向、折叠、反差构成在张力空间。第二节，虽有微小转折，主要仍是加法思维：“在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我”。语言势能层层累进叠加，最典型的修辞是排比——一种具有情绪裹挟性的修辞。情绪过烈，情思之丰富驳杂必受伤害。排比正是将抒情的单调性强化到极致的修辞术，冯娜对排比当然是警惕的，但其抒情方式则仍是单向的。
其他几首诗，同样有抒情视点、法则相对单一问题，这类诗普通读者往往十分喜欢，具有很高传播度。但若对诗艺有更高要求，又不能不对流行趣味有所警惕和反思。
（作者系福建师范大学文学院教授）
（诗人冯娜）
矛盾诗学的矛盾
唐诗人
冯娜近几年的诗歌越来越哲学化，视野变得开阔，主题更为宏大，表达风格也趋于稳定，似乎在着力建构自己的诗学体系。像其2021年的新作《心灵》《螺旋星云》《白茅海》《双河溶洞》等等，或探讨一些本体性的诗学问题，或探寻生命、自然、时间等一类玄奥主题，读来不能不感叹诗人的知识之广博和思考之深沉。但是，近来我也听到一些声音，说他们更喜欢冯娜早期的诗歌，现在的作品比较难进入，那种使人振奋、予人心灵共鸣的元素少了，起码不再容易感受到。这似乎是一个悖论：诗人逐渐成熟的诗学技艺，与读者通常情况下所期待的诗性体验，形成了一种创作追求与接受习性的冲突。这或许是很多诗人都要遭遇的考验，像北岛、翟永明等等，早期出名的诗作携带着多数读者都能够直接领会的激动人心的品质，但要进入他们更多的、尤其后期的诗作，却不再那么容易。当然，具体到每个诗人，内在的问题也不同。
是什么原因导致了冯娜诗歌逐渐深刻却不再亲切？可以从《魔术》《劳作》《短歌》这几首新作来具体阐述。这四首诗歌，不知是自觉的还是不自觉的，都有一种矛盾性的结构特征。所谓“矛盾性”，是诗人对一些主题的诗学探讨，借助的是语义或意象的矛盾结构。比如《魔术》里说的“魔术技艺”，女人与母豹、困顿旅途与迷人的蜃楼海市、声音与沉默、你和我，这些有着矛盾内涵的意象、词语，很轻捷地说出了诗所谓“魔术技艺”的所指，指向的是人、物、世界的复杂性、辩证性内涵。还如《劳作》，“我”和蜜蜂、蚂蚁、桉树的对比，尤其“我”与“农夫”的对比，所形成的矛盾性结构，很形象地揭示着诗人与世界、与其他人的内在关联。再如《短歌》，南方与北方、果实的安慰与事实上的衰老、酸涩与甜蜜等，这些表达所构成的语义上的矛盾性，帮助诗人完成了自然与人生生命的深沉思索。这些诗作，题材虽小，但牵涉的主题极广，对生命、自然与人生的思考也抵及了很深的维度。但是，诗人借助矛盾性结构来完成的思想探询，也局限着诗歌的亲切感和生命力，这是一种“矛盾性诗学”的矛盾。
呈现问题的矛盾性本质，这是创作者思辨性思维的一种表现。但矛盾性、思辨性所关联的，通常是哲学思维。哲学思维与诗学思维有很大不同，历史上的哲学与诗之争至今没有确切的答案，说明这两种思维很难分辨清晰，往往是你中有我、我中有你。冯娜的“诗学”有逐渐向“哲学”靠拢的倾向，这或许带来了深刻，但也带来了感性的缺失。诗学逻辑不等于哲学逻辑，其中最主要一点就是诗歌不能过于理性。《魔术》《劳作》《一种声音》等等，理性的声音大于感性的声音，我们看到了诗人关于人生和自然万物的“理”，却难以被诗的语言、意象本身所刺激、所感动。或者说，冯娜的诗歌创作，到了一个新的转型阶段，她需要更多的意象、更新的语言，以及更丰富的精神形式，以摆脱这些理性化的矛盾性结构。
（作者系暨南大学文学院副教授）
（诗人冯娜）
*以上内容原刊《诗歌月刊》2022年第10期，感谢《诗歌月刊》授权转载。
